¿Sueña el árabe loco con dioses tentaculares?

Here are we —and yonder yawns the universe.

Fragmento de misiva de Lovecraft a Frank Belknap Long.

20 de Febrero de 1929

Con el alcance de internet, las películas, series y videojuegos, así como el arte y los juegos de rol, el legado lovecraftiano ha pasado a otros medios, plataformas y simbolizaciones, representando para gusto o disgusto de sus seguidores, además sirviendo de espacio creado por críticos de su prejuicios o sus apologistas, convirtiéndose en otras lecturas, una variedad y aporte sociocultural que enriquece a futuro la difusión de la obra del autor.

Ante esto es innegable que se leen criaturas con tentáculos repugnantes que son parte del universo del autor, además la imaginación lovecraftiana asciende desde las aguas misteriosas de los océanos; sus criaturas parecen basadas en organismos provenientes de estos ecosistemas convertidos en seres repugnantes que enloquecen a todo humano con su apariencia.  Pero la viralización de lo lovecraftiano ha convertido estas características en una percepción simplista, burlesca, y a veces afanosa, del canon, y ha desviado la imagen de estas criaturas, así como de lo primordial de su literatura, hacia una simplificación absurda contra el terror cósmico, apoyando estereotipos distantes o deshonestos para con la obra del autor de Nueva Inglaterra.

Categorías como “tentáculos”, “dioses”, “demonios”, “pulpos”, “peces” y muchas otras, serían las más adecuadas para la lectura corriente, graciosa y popular que se extiende entre las redes hiperconectadas hoy día.  Reduciendo a Lovecraft a lo terrenal, trivial, cotidiano y ridículo, algo con lo que tanto le fue antagonista en su creación de horror transcósmico, un horror que necesitaba habitar y nacer en lo mundano pero que ascendía hasta la misma totalidad del universo y su origen primigenio e insondable.

Puede relacionarse con esto el que en las obras de Lovecraft las trivialidades del ser humano parecieran ocupar gran parte del cuerpo principal de las narraciones, convirtiéndose en algo contradictorio ya que se trataba de un crítico contra la explotación de la burda cotidianidad en la literatura sobrenatural. Sin embargo, deberíamos considerar a Lovecraft como uno de los primeros y pocos escritores que, rompiendo la repetitiva evocación de lo cotidiano, representó magistralmente a una humanidad sometida a ser una criatura que se aterroriza por su nimiedad ante el insondable abismo cósmico y todo lo que allí es horriblemente posible.

Si bien una visión superficial puede juzgar tal contradicción, sucede que esto no es así al digerir con mayor detalle gran parte del canon del autor,  bajo una lente de lectura atenta en la que se puede encontrar una muestra de los dominios de lo no humano en la literatura. Se puede valorar lo anterior mediante la dinámica interna del universo literario lovecraftiano: para permitir entrever lo no humano, al lector se le requería necesariamente de medios humanos, por tanto lenguaje, medios y significación mundana; téngase en cuenta que los personajes —víctimas— tenían facilitadas herramientas tipo diarios, epístolas, transcripciones de grabaciones, análisis de tejidos orgánicos, descripciones de fotografías y toda clase de información inteligible para el destinatario.

Ejemplares son los informes de material biológico en At the Mountain Madness (En las montañas de la locura), las transcripciones de grabaciones en The Whisperer in the Darkness (El que susurra en la oscuridad) o las descripciones arqueológicas y psicológicas en The Shadow Out of Time (La sombra fuera del tiempo). Estos recursos son lo único fiable donde se puede registrar el contacto con la causa del miedo cósmico en las mentes de los receptores.

Entiéndase que no se trata de algo tan efímero o simple como se puede creer. Todo lo contrario. Lovecraft tenía su propia técnica y estructura para cultivar en sus personajes, y en el lector, el miedo a lo desconocido, convirtiendo en indispensable para la producción literaria del horror cósmico, la necesidad de la creación estética de una atmósfera que encaminara hacia tal terrible objetivo. Debido a esto se ganó críticas como las del famoso escritor argentino Julio Cortázar en sus Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata, texto que cuenta con un reduccionismo que considera “pueril” y “arcaico” el método lovecraftiano, siendo una técnica enfática en la atmósfera y adjetivación, el cual Cortázar toma como sacados de la época de Radcliffe.

Es de resaltar aquí que, usando su rasero, Cortázar recogió las técnicas anglomodernistas, la cuales se cultivaron prolíficamente en los fructíferos años veinte, para así dar particularidad a su obra Rayuela, escrita ya en los sesenta. Las similitudes pueden verse específicamente en la desafiante narrativa joyceana, como es su titánica muestra en Finnegan’s Wake, algo que, en palabras del mismo Cortázar para atacar a Lovecraft, se entendería como uno de los demasiado frecuentes imitadores, en este caso, latinoamericano.

Es necesario asumir que Lovecraft también criticó despiadadamente a grandes autores, así como sus influencias, desde Poe hasta Chambers, incluyendo a Radcliffe o Walpole, entre otros, llegando a subestimar injustamente a varios de ellos; pero hizo una gran tarea al tratar de rastrear históricamente en muchas obras y propuestas el horror sobrenatural.

Puede ser interesante resaltar en este punto que varios de los escritores que marcaron a Lovecraft o cultivaron este horror, fueron ignorados voluntaria o involuntariamente por el mismo Cortázar en su crítica; grave error si se quería ahondar en lo uncanny y lo weird. Un desconocimiento que se encuentra también en Borges y compañía, cuando varios escritores pre-lovecraftianos no aparecen en sus introducciones a las literaturas angloparlantes. Entre los no mencionados u olvidados encontramos a Hodgson, Blackwood, Kuttner, Chambers, Ashton Smith, Belknap Long y Barlow.
En Lovecraft, estos son de indispensable mención para su teorización y su crítica en el marco de su propia búsqueda y apuesta por teorizar el horror sobrenatural, debido a su riguroso enfoque en el horror cósmico, indagando no solamente en las narrativas góticas sino también en la riqueza de mitologías y leyendas, y evaluando lo weird y uncanny que ha caracterizado la incomparable imaginación norteamericana y británica, así como las culturas germánicas, mucho antes de que explotaran en los años veinte con el fenómeno pulp.

La crítica de Cortázar puede ser interesante cuando se piensa que Lovecraft no tuvo casi lectores ni analistas latinos de fama editorial como pasa con Borges y el propio Cortázar. Así mismo las críticas de este último también llegar a ser útiles como ejemplo de una errónea falta de lectura minuciosa que comprenda lo lovecraftiano. Ya que es incapaz de aprehender lo macabro, lo extraño o lo gótico para el lector hispanohablante, valiéndose de sus insulsos elogios a Stoker comparado falazmente con Lovecraft, o de sus pésimos intentos con Bierce, Stevenson y Dunsany, entre otros recursos de pobre argumentación.

Incurre Cortázar en una aberrante subestimación e incomprensión de Radcliffe, Walpole, Wilde, Le Fanu, e incluso contra Poe, apelando a falsas cuestiones traductivas francofílicas sin fundamento alguno (llega a ignorar que el proceso traductivo puede requerir incluso lo extralingüístico), atreviéndose a caer en pésimos intentos de comparación entre lo literario y lo cinematográfico. Dando como resultado un presumido, pero impotente, ejercicio de carácter intersemiótico (Jackobson, 1959) incapaz de ser fructífero, sea por falta de sustento, seriedad o creatividad.
Con todo lo criticable, viene como anillo al dedo, para el presente texto, resaltar este error de Cortázar, puesto que coincide bastante con la actual forma de reducción y simplificación de lo lovecraftiano. Como ejemplo, tómense los aspectos dramatúrgicos y traductivos, así como lo paralingüístico y extralingüístico, contextos y situaciones en los que hoy día se trata de explotar la estética lovecraftiana.

Ya sea en traducciones o transmutaciones (Jackobson, 1959), como son propuestas de adaptaciones tales como películas, series, videojuegos, música o arte pictórico, se generan simbolizaciones que pueden molestar a un lector ferviente, pero más allá de este prescriptivismo del lectorado profano, muchos intentos de reproducir a Lovecraft resultan en un distanciamiento ajeno a su trabajo. Una imagen errónea que puede ser causa de simplificación falaz como la de Cortázar. No significa esto que tales intentos y fallos sean censurables, si se entiende como propuesta y obra aparte, inspirada en el autor angloparlante, pero heterogénea.

Retomando las notas de Cortázar, pueden servir a esto, ya que se anticipan y se conectan con lo que sucede en este siglo de información veloz y conectividad inmediata, donde las lecturas, la evaluación y la crítica sobre Lovecraft se llegan a reducir a lo puramente léxico-semántico, comprimidas en términos de facilidad o rapidez mental como “demonios”, “dioses” o “tentáculos”. Irónicamente, algunos de estos fueron usados por el escritor argentino. Lastimosamente, tales reducciones hoy día son virales y se toman como representación misma de este autor y toda su obra. En otras palabras, una engañosa deixis de su nombre y su obra que concluye en estos términos superficiales.

Cortázar también tomaba como pueril el énfasis que el autor de Providence hacía en la evocación de sus recursos, ambientes, paisajes y, según el argentino, “criaturas de varias extremidades”, para asustar al lector. Esto se puede explicar por su incomprensión de que tal es la manera en que Lovecraft emplea todos sus esfuerzos y creatividad para conseguir el cometido de construir entornos de un universo ficticio hecho para entrever un insoportable horror posible y creíble, a pesar de ganarse estos repudios por usar exageradamente un estilo “barroco” de adjetivación y sustantivos compuestos.

Pero para no caer en estas faltas literarias de Cortázar, y defender adecuadamente a Lovecraft como creador del horror no humano, se debe entender que no puede limitarse a “dioses tentaculares” o “entidades de varias extremidades”, y el núcleo del análisis debe orientarse a lo que sucede con la información dispuesta en entornos de pesadilla o ensueño, aquella codificada generalmente en signos lingüísticos (porque no estamos ante la propuesta de un guion, como sucedía con los intentos de Stoker y su obra cumbre, lo que al parecer no supo Cortázar, ya que aquí se complica todo cuando interviene lo paralingüístico y lo no lingüístico, como antes se dijo).
Información en una red de símbolos que dejaba el autor para evocar su particular horror por lo no humano, estratégicamente dispuestos para cumplir el objetivo de una ambientación macabra y pesadillesca, sin abandonar su meta de sembrar la inquietud y la duda. Es en este punto donde se puede pensar que se pierde la fuerza de crear un horror no humano, porque pareciera trivializarse mundanamente la esencia del mecanismo para narrar tal horror, caracterizado por ser aplastante para la trivialidad humana, estancando contradictoriamente en palabras excesivas lo que es innombrable.

Este aparente conflicto se da porque de un lado se tienen todos los elementos semióticos destinados a vehicular el horror cósmico, mientras por el otro se tiene un miedo causado por lo inenarrable, por ende esto nunca será conocido ni reductible para las palabras de las bocas y plumas más estudiosas, racionales o prestigiosas del universo lovecraftiano. Y mucho menos será reducible en lecturas a vuelo de pluma que concluyen en términos tan pobres como los de Cortázar o las compartidas en ideas mediocres de internet.

Pero puede resolverse tal contrariedad entre la mundana narración y el horror indescriptible. Lo que se necesita entender es que se trata de un mecanismo narrativo, considérese anti-semiótico/gnoseológico. En este texto se postula llamarlo un mecanismo xenosemiótico, que significa que no puede caer y reducirse a la comprensión humana en el plano intraliterario, y mucho menos en las de una lectura pueril con afán de abarcarlo efímeramente.
Al contrario, lo prosaico de lo lovecraftiano sobrevive a las críticas porque debe mantener latente este tipo de horror ininteligible, al ir perpetuando el desasosiego, ya que es gracias a esto que los desafortunados enloquecen o mueren cuando tienen un breve contacto con un pequeño fragmento de la horrorosa realidad. Incluso sin el contacto, solo basta con la especulación de lo que es el acechar de aberraciones no humanas, mientras el lector se queda en la inquietud de si es confiable o no la narración, y la misma naturaleza humana al sorprenderse por una realidad inimaginable.

Esta ausencia de linealidad limitada que la lectura mediocre se fuerza a interpretar, es más bien una no linealidad que se mantiene con la siembra de la inseguridad sobre lo real y emocional, permitiendo oponerse a una dinámica puramente cíclica o repetitiva en los relatos, así como evita que todo relato simplemente se resuelva y simplifique con la conclusión de que hay seres como “pulpos” y otros animales marinos, “dioses o demonios de varias extremidades” o “criaturas con tentáculos” que son un problema para la humanidad, y finalizando en una burda historia.

Pareciera ser posible en las narraciones percibir con los sentidos, empleando y explicando lo que sucede mediante categorías lingüísticas tales como “tentáculos”, “dioses” o “demonios”, y valiéndose de herramientas humanas para caracterizar a las espeluznantes realidades extraterrenales. Pero esto se contraargumenta valorando el hecho de que nunca se llega como tal a conocer los secretos del insondable cosmos, no hay certeza de tal, y aquí se encuentra la riqueza literaria en Lovecraft. Su valor filosófico o existencial, para el lector que busca tal, tómese entonces como un pesimismo antirrealista ante lo real y la verdad.

Entiéndase que las posibilidades inimaginables que plantea la creatividad lovecrafitana, siendo digna de ciencia ficción al narrar horrores que acechan en el universo, superan todo esfuerzo cognitivo humano en su literatura y sobrepasan todos los esquemas de fallida intención descriptiva. Lo que significa que términos como “demonios”, “dioses”, “tentáculos” (inclúyase también la pobre terminología de Cortázar para mofarse del estilo lovecratiano) y otras simplificaciones categóricas, no son una explicación fiable cuando proviene de desesperadas víctimas cuyos sentidos estaban envenenados por el horror.

En lo intraliterario, en el universo lovecraftiano se trata una asustadiza e inverosímil representación de lo no humano; por lo que estas entidades cósmicas son un elemento que tiende a destruir la cordura de aquellas mentes humanas que intentan comprenderlas, significarlas y comunicarlas. Una técnica que si se piensa y evalúa es bastante creativa e ingeniosa. Ya que genera una inseguridad necesaria en la narrativa que mantiene expectante a todos, pues nunca se sabrá con certeza lo que es el horror, así se parta del absoluto, para algunos una tautología, de que el horror es como tal inalcanzable para el humano.

Inclúyase, para reforzar lo anterior, que siendo Lovecraft un mecanicista-cientificista no solo de páginas para afuera, la ciencia también le resulta un insumo necesario e innovador para la narración sobrenatural con los avances en diversos campos científicos que resultan en estímulos para lo fantástico. Por esto en sus relatos la investigación de las entidades no humanas trata de ser una cuestión científica mediante el uso de terminología afín a las ciencias factuales e incluso a los sistemas ideales o formales, como la geometría no euclidiana.
Son estos los recursos que se tienen al alcance, y los más fiables para los humanos; sin embargo, el comportamiento anti-gnoseológico o, como aquí se propone, lo xenosemiótico de la narrativa, impide que se avance en saberlo y reducirlo al conocimiento humano y su categorización. Destruyendo así en mente y cuerpo al personaje investigador-víctima, o cuando menos dejando clara la imposibilidad misma de comprender tal horror mediante alguna actividad humana, como la ciencia, cuando enfrenta aquello que le es ajeno e incomprensible, como el insondable e incognoscible miedo que causa el cosmos.

También se puede apoyar esta forma de comprender la dinámica intraliteraria de la estética lovecraftiana, teniendo presente que su obra en sus significantes tiene un carácter heterogéneo (Zima, 2010), por lo que se debe entender gradualmente dependiendo de la arbitrariedad o iconicidad ante lo que se cree que refiere o no lo hace. Ya que el autor construye su propio sistema simbólico (lingüístico), siendo, en lo sociocultural, un polisistema literario (Even-Zohar, 1979), cuya característica principal es la evasión a través de convenciones, o una significación distinta a lo establecido en lo extraliterario.

Algo que también debe reconocerse a nivel sociolingüístico como una variedad de lo diafásico (Montes, 1993); pero no solo diafásico por ser sublime o por la percepción de prestigio y pulcritud de lo literario, sino por tratarse de  una variación misma de carácter sociocultural donde interviene lo ideolectal o lovecraftiano, y por hacerse más heterogéneo al integrarse dentro de la obra literaria misma, permitiendo incluso que su interpretación sea esquiva o tan variada que genera debates e indagaciones interminables. Gracias a tales discusiones, valoraciones y lecturas tan variadas es cuando se enriquece y demuestra el gran valor de su aspecto heterogéneo.

Puede plantearse también que, dentro del universo intraliterario, llega a ser inútil todo intento que parta de un desesperado glosocentrismo (Bunge, 2001), lo que se traduce en la confianza exclusiva en nuestro sistema semiótico (el idioma humano) como herramienta para aprehender o verificar una realidad externa. Ya que nos encontramos en Lovecraft con un cosmos de horrores indescriptibles, convirtiendo toda categoría lingüística en inverosímil, pues el horror se establece como ininteligible para el narrador o persona, y por tanto indecible.

Esta propuesta y dinámica literaria lovecraftiana se vale de la condición débil del pensamiento humano consistente en que ante esa realidad incognoscible solamente queda el escepticismo o pesimismo gnoseológico, uno muy cercano a Nietzche, pensador que desde su fenomenismo gnoseológico negaba la posibilidad de conocer la realidad en sí (Bunge, 1999), lo que viene al caso, ya que este reconocido filósofo alemán fue leído y apreciado por Lovecraft, incluso mencionado indirectamente en su literatura.

Por lo tanto, en la dinámica de la literatura lovecraftiana, la generación de significado sufre una ruptura y perece cuando hay un contacto directo con los elementos no humanos de la realidad material (por esto sí merece el nombre de terror cósmico materialista). Se rompe dicha semiosis, ese signo que se dispone en lugar de objeto o realidad, como un tipo de idea (Haack, 1998), siendo afectado por tal realidad, y que actúa como un vehículo que lleva a la mente hasta esa realidad externa (Peirce, 1997) que es el vehículo del horror cósmico que se extingue después de su acometida de atemorización.
Esto hace que se encierre insalvable el significado de la infinita red semiótica peirceana, o sea en las palabras humanas, un significado que luego se destruye o nunca se logra, ya que es abandonado a la suerte de las consecuencias del horror cósmico, donde la mente derrotada por el miedo o la muerte impide como tal la comprensión, fracasando para siempre el conocimiento y la simbolización en el inquieto desconocimiento y el pesimismo por la inferioridad humana.

Posiblemente, en Lovecraft no se puede llegar a lo no humano en sí mediante tecnologías y esfuerzos que no sean de origen humano. Pero es fundamental que esto suceda, porque es lo que mantiene la irregularidad e innovación de su universo literario, un sistema meta-blackwoodiano enfermo, que rompe con el conocimiento por culpa del horror, exista o no siempre una abducción (Eco, 1985)  en R’lyeh. En otras palabras, se trata de un sistema dinámico, llámese anti-gnoseológico, antisemiótico, y mucho mejor si se le considera xenosemiótico y apeirofóbico, en el que el carácter insondable, causado por horrenda sensación del abismal cosmos, debe registrarse mediante este desasosiego gnoseológico, y es el motor de lo uncanny en la literatura del autor y que él tanto buscó generar mediante la creación de universos, planetas, regiones y lugares macabros.

Esto significa que toda palabra o expresión se convierte en un descriptor inverosímil e inútil si su función está determinada, y siempre será registrar y evocar el profundo horror inenarrable que lleva a los desgraciados personajes a la inestabilidad mental o la destrucción como consecuencia de acercarse a lo desconocido e inhumano. Tratándose algo imposible de aprehender en solamente unas palabras pronunciadas por humanos, como sucede al tratar de pronunciar nombres de estos seres no humanos. Por lo que siempre rehuirá de la pluma o la voz la comprensión de tal horror, destruyendo estos intentos y dejando la incertidumbre, en una técnica bastante creativa que escapa a la superficial lectura viral y efímera que se quiere convertir en el camino más fácil y la única que valora como tal al escritor.

En definitiva, debe saberse que la débil y minúscula humanidad, a la que sometió Lovecraft a sus horrores desconocidos en su obra, será inevitablemente incapaz de describir de otra manera que no fuese con categorías convencionales a las entidades cósmicas con las que entra en contacto en los relatos. Por esto los personajes y narradores —víctimas— se toparon con seres que para ellos eran descriptibles solo en palabras como demonios, monstruos oceánicos tentaculares o deidades antropomórficas, y los lectores lo cierran así de un primer vistazo, sin considerar que la locura o la muerte inminente hace imposible toda descripción fiel y objetiva de entes no humanos, pues el terror empaña los sentidos alterando la percepción de quienes se asoman al abismo infinito.

Es el pobre consuelo de todo ser humano, y la angustia para el lector que rasga afanado la superficie, que caiga en la retorcida imaginación de Lovecraft. Si llega a sobrevivir, jamás entenderá estos horrores, siendo el cosmos inescrutable e inexpugnable. Solo le queda enloquecer al aceptar que son incuantificables las formas de vida inhumanas que del vacío, dimensiones, planetas, épocas y universos pueden provenir para atormentar a una especie que se compara tan insignificante, y se arrodilla asustadiza, ante lo desconocido.

Nota: Este texto se engendra junto con una micro-argumentaición publicada en el blog Radiotelescopio abandonado, manteniendo el mismo nombre, y que por aprecio de tal texto conserva su nombre, ya que lo aprecio como preliminares de una empresa que me he planteado desde hace años como xenosemiótica en la obra de Lovecraft.

Bibliografía

• Borges & Zemborain (1967). Introducción a la literatura norteamericana. España: Alianza Editorial.
• Borges & Vázquez (1965). Introducción a la literatura inglesa. España: Alianza Editorial.
• Bunge (2001). Diccionario de Filosofía. España: Siglo XXI Editores.
• Bunge (1999). Buscar la filosofía en las ciencias sociales. España: Siglo XXI Editores.
• Cortázar (1975). Notas sobre lo gótico en el Rio de la Plata. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien. Volume 25 (Numéro 1) pp. 145-151. Recuperado de: http://www.persee.fr/doc/carav_0008-0152_1975_num_25_1_1993
• Eco (2012). Abducción en Uqbar. En Eco (2012), De los espejos y otros ensayos (pp. 173-184) España: Debols!llo.
• Haack (1998). We Pragmatists: Peirce and Rorty in Conversation. En Haack (1998), Manifesto of a Passionate Moderate (pp. 31-47). United States of América: University of Chicago Press. Recuperado de: http://web.ncf.ca/ag659/308/Peirce-Rorty-Haack.pdf
• Even-Zohar (1979) Teoría de los polisistemas literarios. Recuperado de: https://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/EZ-teoria-polisistemas.pdf
• Jackobson (1959). On linguistics aspects of translation. Recuperado de: https://www.stanford.edu/~eckert/PDF/jakobson.pdf
• Lovecraft (1927). Supernatural Horror in Literature. Recuperado de: http://www.hplovecraft.com/writings/texts/essays/shil.aspx
• Montes (1993). Dialectología general e Hispanoamericana. Colombia: Instituto Caro y Cuervo.
• Pierce (1997). Escritos filosóficos, Volumen 1. México: El Colegio de Michoacán A.C.
• Zima (2010). Para una sociología del texto literario. Colombia: Instituto Caro y Cuervo.